цифровую печать, копию уже нарисованного или полностью оригинальную работу можно заказать здесь.

полную галерею моих работ в одном месте можно посмотреть здесь.

Славянская мифология



Здесь я выкладываю интересную информацию о славянской мифологии, - все, что так или иначе меня зацепило. 

Я всерьез рассчитываю на то, что со временем эти, изначально неупорядоченные данные сложатся в некую систему сами.

По мере разрастания информации придется объединять ее в разделы и убирать под кат.

Пока столкнулся тут с техническими трудностями. На данный момент я выкладываю всю информацию - в сети "В контакте" здесь.

Также могу порекомендовать Вам G+сообщество Slavic mythology.



** *** *** *** *** *** *** *** *** *** *** *** *** ** *



Об иконографии славянских божеств. 


Оклад ножен из Старигарда как структурно упорядоченный пантеон славянских языческих божеств.
Здесь ценным, на мой взгляд, является не сколько само авторское прочтение данной композиции, сколько вообще то, что автор объясняет, почему данные изображения можно считать именно изображениями  божеств, и  приводит убедительные аналогии среди  аналогичных артефактов.

Также обратите внимание на отдельные обобщения относительно  иконографии славянских божеств (прически, шейные гривны, положение рук).



:- перевод статьи Ingo Gabriel - Starigard/Oldenburg: Ein slawischer Herrschersitz des frühen Mittelalters in Ostholstein, 1991 с интересными комментариями от nap1000

***

Немного в защиту т.н. Основного Мифа.


Я не спорю, все это действительно очень спорно. 
Тем не менее, не совсем верно будет и утрировать основной миф до сюжетов типа "Поединок со Змеем" Марии Семеновой, как бы к этому не стремились противники этой гипотезы.
Для меня лично, 
сила гипотезы основного мифа проявляется, конечно, не в этом карикатурном отражении, 
но в той идее, что стоит за схемой временного порядка мифов, предложенной Т. В. Цивьян:

1. Сотворение мира,
2. Свадьба Солнца и Месяца,
3. Поединок богов (т.е. непосредственно "Основной миф" Иванова и Топорова),
4. Наказание жены,
5. Изгнание детей,
6. Воскрешение младшего сына, дающее начало календарному циклу (пример).

Даже если не соглашаться с какими-то пунктами списка (например, начиная с 3 )), сама мысль о возможности построения подобной схемы (при поддержке, например, материалов балтийских народов) может подарить нам хоть какую то надежду на реконструкцию основного уровня славянской мифологии. А что, если  не это,  - временной порядок мифов об устройстве всего мира, начиная с его сотворения,  можно назвать основным уровнем мифологии?
Допустим, глубоко уважаемые мной В.Н. Топоров и В.В. Иванов и зашли в итоге куда-то не туда, излишне увлекшись магией  обощений (сейчас вспоминается  Уикка, где  любое божество всегда сводится либо к Богу либо Богине )), однако с подобной реконструкцией может быть справится  уже кто-нибудь другой в будущем.
Главное, верно ли само убеждение, что данную задачу в принципе можно решить?

ЗЫ: сейчас пришла в голову мысль, что такая структура, как временная последовательность мифов, начиная с мифа о сотворении мира, может иметь какое-то отражение в ежегодном календарном цикле, если тщательно перебрать все сюжеты праздников (ср. мотивы рождения или  свадьбы  в праздниках зимнего и летнего солнцестояний).

***

Отношения между элементами уровняI-RSу восточных славян (анализ структуры источников):

"Уровень I-RS - набор элементов, входивших в официальный пантеон" (Ив.Топ. СЯМСС)

пантеон восточнославянских богов1- Перун
2- Велес (Волос)
3-
4- Дажьбог
5- Сварожич и/или     Сварог
6- Хорс
7- Мокошь
8- Семаргл


I:  ----> - преобладающий характер следования в списках (элемент -предшествует-> элементу), или отношение порядка, вытекающее из генеалогических связей.
II:  <----->
- соседство элементов уровня I-RS в списках, без фиксированного порядка их.


1 - 2. Если в тексте есть имя Велеса (Волоса),то непосредственно до него (или в редких случаях непосредственно после него) встречается имя Перуна, но не обратно:
2 -> 1&2.
1 - 6, 1 - 2-6. Нахождение В. и Х. на одном и том же месте связано с наличием 2-х разных традиций (например, локально-этнических).
1&2 -> 1&6. (наличие имени П. и отсутствие имени В. имплицирует фиксированную последовательность - П.,Х.). (лишь одно исключение - 6&2&1).
3 - 4. 3 -> 3&4 (наличие имени Стр. имплицирует послед-сть Стр, Д. или Д., Стр.)
(Стр. & Д. похоже на Белобог & Чернобог)
можно говорить о соотношениях: 3 - 4 и 1 - 3, 1 - 4 - как атмосферные боги.
4 - 5. Св. (-чь). - культ земного огня -(противопоставление)- Д. - небесный огонь (солнце).
Можно говорить о соотношениях природных богов
4 - 6.
7 - 8, 6, 1. 8 -> 7&8.
7 - 5.
8 - 1-6, 7. (в работе)


Пантеон Владимира:

НЕБО, "верх" - П.,Х.,Д.,Стр.
    I - посредник между - Сем.
ЗЕМЛЯ         -       М.
(+возможно, идол В. на Подоле).

***


Каменный комплекс в Стебераках и археоастрономия.


Уже давно встречал в сети фотографии этих камней (те, что с прорисованными мелом символами), - и вот, наконец-то, есть версия, чем это может быть. Аргументировано не то чтобы железно, но, я, например, не могу придумать ничего лучшего. Да, очень вероятно, что все именно так.

"... Стоит обратить внимание на то, что одинаковым фазам Луны соответствует одинаковое изображение на камне, т. е. для растущей Луны использовался «зонтик», а для убывающей «лесенка»."

ЗЫ: вот здесь, кроме данного комплекса, можно посмотреть и на  аналогичные артефакты. Все - беларусские.
***



Напомнило о стране эльфов или фей.


Е.Н. Елеонская "Представление "того света" в сказочной традиции (Из книги Е.Н. Елеонская. Сказка, заговор и колдовство в России: сб. трудов. - М.: Индрик, - 1994. - с. 42 - 50.)
"
...Мимо жилищ идут прохожие, останавливаются напиться, старички заходят, чтобы руки погреть [там же, №65, с. 100]. Вдоль торной дороги растут развесистые дубы, пасутся кони, протекают ручьи [Ончуков 1909, № 8], расстилается синее море. Иными словами, природа и быт "того света" так похожи на обыкновенную жизнь, что сказка не раз замечает: "Там таков же свет, как и у нас" [там же; Афанасьев 1897. 2, № 153. с. 174]. Для изображения особого богатства встречаемых царств чудесная сказка дает традиционную характеристику: одно царство медное, другое серебряное, третье золотое (жемчужное).
...
Как было указано выше, герой попадает на "тот свет" тогда, когда ему нужно отыскать невесту, сестру, мать; когда его посылают туда для испытания его геройства, когда нужно спастись от неминучей беды. Все эти причины посещения "того света" заключают в себе представление чего-то незаконченного, необходимым мыслится возвращение героя в жизненные и улучшенные условия, и, вследствие этого, сказка и изображает пребывание на "том свете" временным, причем все, что включено в пределы "того света", направлено именно так, чтобы помочь этому возвращению. Все встречи на том свете с людьми (стариками, старухами, девушки) и со сверхъестественными существами ведут к тому, чтобы задачи и подвиги были выполнены, исчезнувшие и желанные найдены, все беды сглажены.
...
Таков в своих главных чертах сказочный мотив: путешествие на "тот свет", в нем нет ничего, что возбуждало бы мысль о смерти и о загробной жизни. В строении чудесной сказки данный мотив играет роль разрешающего момента. Действие в сказке дошло до высшей точки напряжения, необходим толчок к дальнейшему развитию событий - путешествие на тот свет" и содействует этому. Рассматриваемый мотив имеет очень разработанное содержание и мог бы быть рассматриваем как сказочный ею сюжет, если бы его содержание не входило целиком в тех же точно чертах в мотив "поездка в чужое государство". Поездка в чужое, тридесятое царство имеет те же причины и цели, что и отправление на "тот свет", и этот мотив связывается также с вышеуказанными сюжетами чудесной сказки. Тридесятое царство рисуется теми же картинами, что и "тот свет"; в чужой стране те же избушки и дома, те же металлические царства, те же встречи с девушками и старухами, битвы и подвиги. Даже такая подробность, как полет на птице, не является характерным признаком "того света"; и из тридесятого царства улетают на ней; фантастика, присущая чужой стране, ничем не отличается от таковой "того света". Баба-Яга, змей - вот ее главные ужасы.

Таким образом, перед нами два сказочных эпизода, одинаковых не только по своему внешнему строению, но и по своему внутреннему значению: с поездкой в чужую страну чудесная сказка также связывает дальнейшее движение действий. Без всякого ущерба для содержания сказки можно заменить один эпизод другим и, вместо провала на "тот свет", подставить поездку в чужое царство.
...
Мотив "хождения на тот свет" в устной традиции испытывает до сих пор влияние своеобразных народных воззрений. Представление о возможности попасть на "тот свет", т. е. в загробный мир, и опять вернуться, - представление живое в народе, и, как таковое, оно служит источником самыx разнообразных рассказов, причем "тот свет" или совершенно не описывается, или имеет черты ада - места наказания. (...Записан Г. Н. Елеонской летом 1912 г. от крестьянки Жиздринского у. дер. Мужитино....) В приведенном рассказе "тот свет" не описывается, но ясно, что он представляется обиталищем злых духов, куда человек может попасть и откуда может вернуться. Представление о мире духов - антропоморфных существ разных наименований и качеств - в народном воображении очень ярко; этот мир мыслится непосредственно примыкающим к миру людей, попасть туда возможно разными путями: зайти в чащу леса, упасть в глубину озера, речной омут, уклониться от обычной дороги. Мир духов в народных рассказах рисуется бледными, но опять-таки реальными чертами; около озера фатерка, в ней угощаются водяные, им прислуживает молодой крестьянин, без вести пропавший из своей деревни, "на столе белая браная скатерть, разныя кушанья, графины с разныма водкамы, вилки, тарелки и ножики" [Ончуков 1909, № 170, с. 427]. У лешего в лесу фатерка, деревенская посуда, хлеб, серебряные деньги. Попавший в этот мир духов человек может выбраться оттуда вследствие своей смекалки или благодаря усилиям другого человека [там же].

Таким образом, как видно из бывальщин указанного рода, народное воображение не удовлетворяется миром видимым и представляет себе иные, окрашивая их разнообразными оттенками, вкладывая в эти изображения различные воззрения и жизненные подробности. Рассказы такого рода многочисленны, каждый из них носит на себе отпечаток местного быта и индивидуальности рассказчика. Между бывальщиной о пребывании человека в каком-то нездешнем мире и сказочным мотивом "путешествия на тот свет" есть связь, и, несмотря на различия их во внешней форме и внутреннем строении, возможно предположить, что основу рассматриваемого мотива чудесной сказки нужно искать в бывальщинках о пребывании человека в мире духов, пусть эти бывальщинки относятся к далекому прошлому. "

***

колыбельная песня как заговор.


Вот это - очень сильно. И нереально реально.
Автор честно попыталась затронуть Самую Суть, Сердце Славянской Мифологии (по крайней мере, я, на данный момент, в пределах моего восприятия славянской мифологии  не могу найти ничего, что могло бы быть еще глубже, чем данная тема)  - период раннего детства.
Поэтому разрешите мне привести здесь большую часть текста.

К вопросу о функции смертной колыбельной песни

...
В данной работе мы предлагаем следующую гипотезу: рождение ребенка-человека возможно лишь после окончательной смерти “чужого” внутри ребенка. То, чем ребенок являлся
до жизни и что в нем остается до окончания переходного периода, должно исчезнуть, умереть, иначе ребенок не сможет оформиться до конца, стать человеком.

Признаки иномирия могут проявляться особенно активно в пограничный период времени – между днем и ночью, при переходе из состояния бодрствования в состояние сна (сон
как метафора смерти, то есть ребенок погружается в наиболее опасное состояние, в котором он пребывал до рождения, в состояние не-жизни). Именно связь с
“нечеловеческим” не позволяет ребенку спать, “любой сильный плач, истерика, крик мог трактоваться как информация о влиянии “чужого””, следовательно, это “чужое”
необходимо искоренить. По нашему предположению, адресатом смертной колыбельной песни не является сам ребенок непосредственно, адресат – это та “чужая” сущность
ребенка, которую необходимо изгнать, умертвить для того, чтобы ребенок смог выйти из переходного состояния.
...
Мы хотели бы рассмотреть связи смертной колыбельной песни с заговором, комментируя некоторые выводы Головина В.В. по этому вопросу:

* “Заговор есть прямое воздействие на действительность. Колыбельная также функционально воздействует на действительность, но не исправляет и не изменяет негативную
ситуацию, а стимулирует своим текстом развитие позитивного”.

Но определение заговора как прямое воздействие на действительность можно также перенести и на смертную колыбельную: она прямо воздействует на действительность,
изменяя негативную ситуацию влияния “чужого” на ребенка, изгоняя и умертвляя “чужого”, хотя таким образом и стимулирует развитие позитивного формирования.

* В отличие от колыбельной песни “заговор… применяется в случае нарушения нормального хода жизни”. Он окказионален, а колыбельная песня исполняется регулярно.
Существование младенца- это сплошное нарушение нормального хода жизни, поэтому исполнение смертной колыбельной песни вполне актуально и несет в себе ту же
исправительную функцию, что и заговор.

Мы хотели бы подчеркнуть, что смертная колыбельная может исполняться при двух различных обстоятельствах. С одной стороны, исполняется абсолютно нормальному,
здоровому, спокойному ребенку. Как пишет Головин В.В., “мы часто встречаем в одной колыбельной сочетание смертного мотива с множеством других (с мотивом призыва

успокоителя, с мотивом дарения, с мотивом будущего и др.)”. Исполнение смертных колыбельных песен в одном ряду с другими колыбельными также возможно. Таким образом,
исполнение смертной колыбельной песни не является регулярным действием, не вызванным никаким сверхъестественным поведением младенца. Смертная колыбельная лишь
пожелание исчезновения “чужести”, она задает нужное направление, не решает своим единичным исполнением вопроса, а лишь способствует его решению. Заговор же является
непосредственным решением проблемы.

С другой стороны, смертная колыбельная часто исполняется именно в качестве быстрого ответного действия на плач ребенка, его крики, истерики, словом, на активное
проявление “чужести”. Головин В.В. пишет: мотив пожелания смерти “имел “постоянную” окказиональную природу и сразу включался в текст, когда нянька начинала
чувствовать любое негативное изменение в ребенке”. (Курсив мой - Д.Т.) В данном случае смертная колыбельная песня очевидным образом напоминает заговор, т.к.
выступает в роли окказионального магического акта. В этой связи очень интересна запись, сделанная Головиным В.В., в которой “в полном “тексте” тихвинского
убаюкивания, именно после надрывного крика ребенка, Клавдия Ильинична Петрова тихим настойчивым голосом говорит ему: “Умри” и неоднократно поет смертные тексты”.

* “Колыбельная исполняется… без конкретных действий по установлению контакта”.

В ребенке постоянно присутствует его “чужая” сущность, поэтому задача установления контакта с “чужим” упрощена. За установку контакта также можно считать

раскачивание колыбели. В работе “Мотив “раскачивания” в традиционном мировоззрении коми и обских угров” Шарапов В.Э. и Несанелис Д.А. выявляют “связь мотива
“раскачивания” с темой “смерти-возрождения””. В данной работе говорится также и о “мотиве противостояния смерти через “раскачивание””, о “метафорическом ряде
“колыбель-гроб”” и т.д.. Интересна в этой связи работа Коровиной Н.С. “Коми фльклор как источник для реконструкции обряда посвящения”, в которой анализируется
“ритуал взбирания человека на дерево, символизирующий на космологическом уровне идею “смерти-рождения” человека в новом качестве” и делается вывод о том, что
“движение по вертикальной оси вверх до рубежа верхнего мира и обратный спуск до рубежа мира среднего можно, по-видимому, рассматривать как временную смерть
посвящаемого и его воскресение, т.е., по выражению А.М.Сагалаевой, “смерть- рождение человека в новом качестве”” (в русской традиции колыбель раскачивают именно
вверх – вниз, а не из стороны в сторону). Конечно, данные выводы были сделаны на основании изучения фольклора коми, но нельзя отрицать возможность интерпретации
качания ребенка как некого сакрального действия (контакт со смертью через преодоление пространства “вверх-вниз”, противостояние смерти и т.д.), а не только как
организующего ритм текста. Тем более, что и сам ритм организует пространство и время особенным образом. У коми, например, ритм “не только актуализировал
представления о преодолении пространственно- временных границ, но и обусловливал в определенной мере содержание сообщений из иного мира”. Что касается
северно-русской традиции, то, по мнению Бернштам Т.А., раскачивание на больших качелях в рамках весенне-летней календарной обрядности - это символическое изгнание
нечисти из мира людей. Раскачивание качели в какой-то степени можно приравнять к раскачиванию люльки, следовательно, схожей может оказаться и функция изгнания
нечисти.

* “Заговор обозначает “вредителя” и изгоняет его. Колыбельная не имеет безысходной причины обозначать вредителя (ребенок не болен), иначе на ее месте появился бы
заговор; его упоминание без крайней необходимости может и призвать “чужого””.

“Чужое” итак присутствует в ребенке, оно находится в постоянном контакте с окружающим миром, следовательно, и опасность призвания “чужого” становится неактуальной.
Обозначение вредителя- “чужого” происходит через непосредственное обращение к нему (“Баю-баю да люли, хоть сегодня ты помри”), происходит и дальнейшее изгнание через
пожелание смерти и подробное описание похорон. Полное описание процесса похорон не является случайным. Без соблюдения всех необходимых действий вряд ли придется
говорить о символически окончательном (на данный момент) погребении “чужого”.

В смертных колыбельных встречаются мотивы из других колыбельных песен. Мотивы дарения, призыва успокоителя, будущего и т.д. обеспечивают охранительную,
прогностическую, эпистемологическую функции. Мотив призыва смерти – функцию помощи в завершении “вочеловечения”. Все эти функции одинаково необходимы, поэтому они и
могут встречаться в одном тексте. Как подчеркивал Головин В.В, знание колыбельной песни не является сакральным знанием, тем не менее, исполнение колыбельной песни –
установка на достижение необходимого результата, которым является усыпление и здоровое взросление ребенка. Но Головин В.В. говорит и о том, что “в традиционном
сознании “текст”, воздействующий на действительность, исполненный в момент перехода или над субъектом, находящимся в переходном состоянии, в переходное время
обретает ритуальный характер, и его слово насыщается магической силой”. (Курсив мой - Д.Т.) Таким образом, мотив призыва смерти не является исключительным, он лишь
часть из целого ряда необходимых магически сильных пожеланий, а само пожелание смерти адресовано “чужому внутри младенца”, которое должно исчезнуть, умереть для
окончательного оформления лиминального существа в человека и дальнейшего полноценного развития ребенка.
...

В настоящей работе нам также хотелось бы в связи со смертными колыбельными песнями рассмотреть колыбельные песни, в которых персонажем- вредителем является Бука.

Бука обращает на себя внимание, прежде всего, потому, что он в большинстве случаев не является источником реальной опасности, он лишь мешает спать ребенку, пугает его. Более того, странным кажется полная замена Буки на ребенка и ребенка на Буку (эти текстовые персонажи исполняют свои роли наоборот):

1. Буку отправляют под/на сарай (стандартная ситуация, которая и встречается в большинстве случаев):

Баю-бай, баю-бай,

Поди, бука, на сарай,

Поди, бука, на сарай,

Коням сена надавай

Кони сена не едят,

Все на буконьку глядят.



Вместо Буки под/на сарай отправляется ребенок:

Баю-баю-баю-бай,

Иди, Костя, под сарай,

Иди, Костя под сарай,

Коням сена надавай,

Кони сена не едят,

Все они овса хотят,

Чтобы Костю покатать,

Нужно им овса задать.


2. Чрезвычайно часто происходит путаница с тем, на кого именно смотрят существа, находящиеся в пространстве сарая (кони, коза, горностай и т.д.)

Головин В.В. пишет: “…в сюжетах колыбельных песен могут происходить любопытные метаморфозы… Бука сваливается с краю (вместо ребенка). Это еще одно свидетельство постоянной образно- мотивной импровизации”. (Курсив мой – Д.Т.) Но будь метаморфозы, связанные с замещением Буки на ребенка и ребенка на Буку, лишь образно- мотивной импровизацией, тогда подобная замена встречалась бы и в отношении других персонажей (и вредителей, и успокоителей), но ребенок никогда не выполняет в текстах функцию Бабая, кота, птиц, овец и т.д.. Следовательно, такая замена (ребенок-Бука, Бука- ребенок) не может быть случайной.
Тексты колыбельных песен “про Буку” интересны стандартностью сюжета и формульностью текста. Буку/ ребенка посылаю всегда на/под сарай одной и той же формулой (“Поди, бука, на сарай”, “Поди, бука, под сарай”). Сарай- это явно знаковое место (под сараем, как и “подполом, под порогом, в бане, в хлеву, около дома… под полом избы”, было место захоронения последа. Также, по Головину В.В., именно в подполье захоранивали в гробике маленькую куклу вместе с последом.). Буку просят не мешать спать ребенку. Буке задается всегда одно задание – накормить лошадей (“Коням сена надавай”). Причем, неясно не едят кони без помощи Буки или наоборот: кони отказываются есть потому, что кормит их Бука (“Иди, бука, под сарай, коням сена надавай. Кони сена не едят, все на буконьку глядят.”). Или же кони не едят сена, а глядят на Буку/ребенка потому, что хотят вместо сена съесть Буку/ребенка? (“Баю-бай, баю-бай, поди, бука, на сарай, коням сена надавай. Кони сена не едят, на Катюшу все глядят, на Катюшу глядят, все кусочка хотят.”). Под сараем обитают также волк, коза- оловянные глаза, горностай. Все они, как и кони, настроены отрицательно в отношении ребенка или Буки. Бука посылается на некое тяжелое задание (контакт с негативно настроенными существами), что можно интерпретировать как посыл на смерть вместо ребенка (“Баиньки-бай, пойди, бука, под сарай. Под сараем-то волчок, схватит Нину за бочок”.). Любопытно, что Бука посылается именно на/под сарай и никуда больше. Часто даже подчеркивается то, что, кроме сарая, он, собственно, никуда уйти и не может (“Бай да варай, поди, бука, на сарай. На сарае тукачи, Буке некуда идти”, “Баю-баю-баю-бай, поди, бука, под сарай, под сараем-то коза, оловянные глаза, под сараем-то кирпичи, Буке некуда легчи”). Любопытен следующий текст: “Не ходи-ка, бука, в бай. Бука, в байку не ходи, ай, бука, детку не буди, не буди и не тревожь, убирйся куда хошь. Ай, куда хошь уходи, только Васю не буди. Ай, баю-баюшки-баю, нигде места не найду, ни в крапиве, ни на льду, а в крапиве ножки жжет-мне покою не дает.” Буке предлагается уйти, куда он пожелает, но он нигде не может найти себе покоя. Следовательно, Бука может найти покой только под сараем. Получается, что, отсылая Буку под/на сарай, исполнительница колыбельной песни осознает, что только там он может остаться, по всей видимости, навсегда и не сможет мешать сну ребенка. Должно произойти своеобразное захоронение Буки под сараем, он должен именно лечь под сарай. Но сюжеты колыбельных песен про Буку никогда не заканчиваются достижением данной цели: текст просто прерывается на том моменте, когда существа, занимающие место Буки на/под сараем с угрозой смотрят на Буку или на ребенка. Что происходит с Букой, так и не становится известным. Или же предполагается, что смотрят (выражают намерение съесть), значит – съедят? Любопытно также, что, по словам Головина В.В., “по мере взросления ребенка, с переходом его в социальный статус подростка и взрослого, данные существа [автор имеет в виду Буку и Бабая] теряют для него демонический потенциал. Таким образом, мы фиксируем изменение значимости персонажей в зависимости от возраста носителей традиционной культуры, что делает их серьезным исключением в системе традиционных верований”. То есть Бука “имеет силу” лишь в то время, когда переходный период ребенка еще не завершен. Важно и то, что любые колыбельные песни исполняются детям приблизительно до 2 лет (пока они спят в колыбели). После двух лет ребенок спит уже либо на лавке, либо на кроватке. Дети таким образом приобщаются к людям.

Мы бы хотели задаться вопросом, не является ли Бука неким двойником ребенка? Все это является материалом для дальнейшего изучения данной темы.




***


В. Л. Даркевич. Средневековые маскарады.

Привлекло четко очерченным кругом персонажей. Тем более я давно уже собирался рисовать святочную обрядность. 
"...

Судя по этнографическим данным, в русских областях основными новогодними масками были маски коня и быка. Для белорусов и в меньшей мере для украинцев характерна маска козы. Общераспространены «игры с медведем», главным участником которых выступал дрессированный медведь или ряженый в медвежью шкуру, вывороченный тулуп, гороховую солому («гороховый медведь»). Связь медвежьей потехи с аграрной магией отчетливо выступает в позднем скоморошестве и славянской праздничной обрядности. Вслед за ритуальным «убийством» медведя следовало его «воскрешение» при помощи «доктора», поводыря-цыгана или других персонажей. Как ни в чем ни бывало зверь вставал и начинал танцевать. В игре, символизировавшей триумф жизни над смертью, подчеркивались эротические мотивы (декламация непристойных стихов, вырезанный из дерева фаллос, носившийся ряжеными), которые отчетливо указывали на связь образа медведя с культами плодородия (конец его спячки знаменовал начало весны). Реликтом обрядовых действ являлись совместные спектакли медведя и «козы», которые дожили до начала XX в. В святочных маскарадах европейских народов ряжение медведем и козой связано с брачной и земледельческой символикой, с пожеланиями благополучия владельцу усадьбы. Скоморох с медведем и его помощник в вывернутой шубе и рогатой козьей маске, щелкавшей деревянной челюстью,— излюбленные персонажи старинного народного «театра» и русских лубочных картинок. «Коза» выкидывала замысловатые коленца под барабанную дробь и перестук деревянных ложек с бубенчиками на ручках."
...
Далее перечисляются наиболее распространенные образы, в которых перевоплощались ряженые(привлекая иконографические материалы из области западноевропейской книжной миниатюры XIII—XIV вв.). Все, так или иначе, связаны с плодородием:
...
Тур - "Одна из самых архаичных масок быка (тура) была широко распространена у европейских народов, в том числе у славян. О переряженных «турами» во время «еллинских и бесовских игр» от Рождества Христова до Богоявления упоминается в челобитной девяти нижегородских приходских священников к патриарху Иоасафу (1636 г.): «И делают, государь, лубяныя кобылки и туры и оукрашают полотны и шелковыми ширинками и повешивают колокольцы на ту кобылку...»
...
Козел, коза ("В святочные игрища вводили внезапную смерть (или имитацию заклания) ряженого козлом и его оживление")
...
Кабан (символ умирающего и воскресающего божества)

...

Осел (связь с фаллическим культом)
...
Олень (воплощение смены сезонов(через сброс рогов)) - На Руси в аналогичной роли - конь
...
волк, собака - один из общеевропейских образов духа жатвы ("Белорусские крестьяне рассказывали, как охотники находили под снятой с волка шкурой остатки одежды либо скрипку со смычком (в волка превращался скоморох-кудесник").
...
Заяц ("Ярый заяц")
...
Человек, украшенный листьями (в короне из листьев), с палкой (срубленным деревцем) в руках (ср. "зеленый Юрий"). 
...
личина
также он упоминает новгородскую расписаннуя красками маску конца XII в. в виде смеющегося мужского лица. На лбу большим красным кругом обозначено солнце, испускающее красные, желтые и белые лучи, к нему примыкает желтый полумесяц. С обеих сторон светило «стерегут» фантастические существа, похожие на драконов. Вроде, нашел:






маска
или вот:














***


Велес и мёд.



Даже не то что бы идея, а скорее намек на идею о возможной связи покровителя поэззии с особым напитком в Юдин А. В. Справочно-библиографический комментарий // “А. Н. Афанасьев. Поэтические воззрения славян на природу”:

"Анализируется общеиндоевропейский миф о живой и мертвой воде в связи с представлениями о напитке бессмертия (амрита, амброзия и нектар).
...предпринимает экскурс в круг индоевропейских мифологических представлений об опьяняющих напитках (преимущественно меде и вине) и их ассоциациями с идеями плодородия, здоровья и богатства и - с другой стороны - смерти и воскресения (ср. использование меда в поминальных блюдах) в связи с напитком бессмертия.
...
Далее речь идет о сакрализации пчел в связи с представлением напитка бессмертия медом.
...
Афанасьев называет индоевропейских богов, наделяющих избранников медом поэзии; в этом ряду, возможно, и славянский Велес."




***


Каргопольские народные вышивки-месяцесловы.



Г. П. Дурасов, да:

славянский языческий календарь
"«Круги» — «месяцы» в Каргополье можно встретить на концах старых полотенец, подзорах, называемых здесь подвесами, и передниках. Вышивали их по кумачу или хлопчатобумажной материи «бурого» (бордового) цвета чаще бумажными нитками, тамбурным швом. На концах полотенец изображалось по одному большому кругу, на других вещах — по три — семь малых кругов в ряд. И почти всюду круги окружены растительным орнаментом...
«Круг»  состоит из цветка — «солнышка» и описанного вокруг него незамкнутого кольца—«месяца», от которого, надо полагать, узор и получил свое название. Лепестки в «солнышке» чередуются с веточками. На каждой из них вышито по четыре пары завитков —«кудрей», и только на одной — нечетное число (три, чаще пять). В сердцевине «солнышка» — крест с загнутыми концами («заюшка») или, что значительно реже, лунница. Над верхним лепестком вышит круг (иногда неполный) с лучами, направленными внутрь, со спиралью или кружком в центре. Нижний же лепесток словно является стеблем цветка. В одних вышивках он опирается на три петельки, в других — на две спирали по краям и петельку в центре.
...
Мотивы, схожие с нашими «кудрями», встречаем мы и в древнерусском шитье; «древо жизни» изображается с ветвями в виде спиралек . Форма же «солнышка» отдаленно напоминает старообрядческие литые кресты — «процветшее дерево» , где парные завитки растут между лучами самого креста." (далее статью Дурасова см. например здесь):

народный календарь
Автор рассматривает данное изображение как календарь, причем узоры, отмечающие отдельные календарные праздники, последовательно располагаются по всей длине "месяца", наподобие известных северных календарей-брусков.



Любопытные идеи о связи данного изображения как с мировым древом (ср. метафора мировое древо = календарный год в загадках (например, "Выросло дерево от земли до неба; на этом дереве 12 сучков. на каждом сучке по 4 кошеля")), так и с некоторыми  древнерусскими лунницами (крест-солнце, окруженный месяцем и 12 лучами).


Пока столкнулся тут с техническими трудностями. На данный момент я выкладываю всю информацию - в сети "В контакте" здесь.

*** *** ***



Комментариев нет:

Отправить комментарий